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Cátedra Jorge Oteiza. Universidad Pública de Navarra

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 Fundación Ankaria.
www.fundacionankaria.org

Madrid, 6 y 7 de mayo de 2010
Caixaforum Madrid / Paseo del Prado, 36
Entrada libre
 

En los últimos años varios críticos e historiadores del arte han intentado aprehender el arte contemporáneo históricamente. Distintos libros, algunos números monográficos de revistas científicas y varios encuentros y foros intelectuales se han enfrentado a este problema, con diversos grados de éxito. Este simposio se propone participar en ese debate a partir de las preguntas: ¿qué significa hoy “arte contemporáneo”? ¿Se trata de un nuevo tipo de producción artística? ¿De un nuevo tipo de actitud por parte del espectador? ¿O deberíamos decantarnos por nuevas formas de mecenazgo, por nuevas formas de exposición y distribución, a la hora de abordar el arte contemporáneo?

Este simposio estudiará también el conjunto de estructuras y condiciones sociales, políticas y económicas que compondrían el contexto del arte contemporáneo, e investigará también el papel del pasado en este arte. ¿Es “arte contemporáneo” el nombre de un período de la historia del arte que ha sucedido al moderno? ¿O es sólo un tipo de arte moderno que ha sobrevivido a su tiempo?

Programa

20:30 Coloquio

13:15 Coloquio

14:00 Cierre de la sesión de la mañana

17:30 Coloquio

18:30 Pausa

Es profesor "Virginia Bloedel Wright" de Historia del Arte en Barnard College (Nueva York, Universidad de Columbia) desde 2008. Entre 1997 y 2009 fue profesor en la Universidad de Florida. Ha publicado Conceptual Art and the Politics of Publicity (MIT Press, Cambridge, Mass., 2003; 2004) y numerosos textos en obras colectivas, catálogos de exposiciones y revistas como October, Artforum International, Texte zur Kunst, Grey Room, Frieze e Index, entre otras. Como editor y coeditor es autor de Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings (MIT Press, 2009), Art After Conceptual Art (MIT Press, 2006), Museum Highlights: The Collected Writings of Andrea Fraser (MIT Press, 2005; 2006), Recording Conceptual Art (University of California Press, 2001; 2002), Conceptual Art: A Critical Anthology (MIT Press, 1999; 2000) y Two Way Mirror Power: Dan Graham’s Writings on His Art (MIT Press, 1999; 2000).
 

Terry Smith
Ocupa la cátedra Andrew W. Mellon de Historia y Teoría del Arte Contemporáneo en el Departamento de Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad de Pittsburgh y es profesor visitante en la Universidad de Sydney, en la que ocupó entre 1994 y 2001 la cátedra Power de Arte Contemporáneo y dirigió el Instituto Power. En 2001-02 fue investigador visitante en el Instituto Getty (Los Ángeles), y en 2007-08 senior fellow del Centro Nacional de Investigación de Humanidades de Raleigh-Durham. Participó en el grupo neoyorquino Art & Language y fue cofundador de Union Media Services en Sydney. Es miembro (cofundador) del Museo de Arte Contemporáneo de Sydney y del consejo directivo del Museo Warhol de Pittsburgh. Entre sus numerosas publicaciones se encuentran: Making the Modern: Industry, Art and Design in America (University of Chicago Press, 1993), Transformations in Australian Art (Craftsman House, Sydney, 2002), The Architecture of Aftermath (University of Chicago Press, 2006) y What is Contemporary Art? (University of Chicago Press, 2009). Es miembro de la Australian Academy of the Humanities y del Comité Internacional de Historia del Arte. En 2009 ha sido galardonado con el premio Frank Jewett Mather de crítica de arte, de la College Art Association (EE.UU.).

 

Pamela Lee
Es catedrática en el Departamento de Arte e Historia del Arte de la Universidad de Stanford (California), donde enseña historia, teoría y crítica del arte moderno y contemporáneo. Es autora de Object to Be Destroyed: the Work of Gordon Matta-Clark (MIT Press, 2000) y Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s (MIT Press, 2004), así como de numerosos artículos publicados en October, Artforum, Assemblage, Res: Anthropology and Aesthetics, Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Grey Room, Parkett y Texte zur Kunst, entre otras revistas. En la actualidad desarrolla los proyectos “Forgetting the Art World: Globalization and Contemporary Art” y “New Games: Postmodernism and the Prisoner’s Dilemma”. Además, investiga sobre la relación entre la guerra fría y la estética del pensamiento postbélico.

 

Juliane Rebentisch
Es profesora de filosofía en la Johann Wolfgang Goethe-Universidad de Fráncfort del Meno y miembro del Claustro de excelencia “The Formation of Normative Orders” en la misma universidad. Ha sido profesora en el Instituto de Filosofía de la Universidad de Postdam (2003-2009) y en la Universidad Europea Viadrina de Fráncfort del Óder (2002-2003), así como miembro del DFG Centro de Investigación “Aesthetic Experience and the Dissolution of Artisitic Limits” en la Universidad Libre de Berlín (2003-2009). Trabaja en las áreas de conocimiento de Estética, Ética y Filosofía Política. Entre sus numerosas publicaciones sobre arte contemporáneo cabe destacar Ästhetik der Installation (Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 2003; 2009).
 

Andrea Giunta
Es profesora de arte latinoamericano en la Universidad de Texas (Austin), donde co-dirige el Seminario Permanente sobre Arte Latinoamericano (PSLA) y el Centro para Estudios Visuales Latinoamericanos (CLAVIS). Ha recibido las becas de investigación Harrington, Guggenheim, postdoctoral Getty y Rockefeller. Fundó y fue la primera directora del Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires). Es directora de la colección “Arte y pensamiento”, de la editorial Siglo XXI. Entre sus libros más recientes se encuentran Post crisis: arte argentino después del 2001 (Siglo XXI, Buenos Aires, 2009), El caso Ferrari (Licopodio, Buenos Aires, 2008) y Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los sesenta (Paidós, Buenos Aires, 2001 y 2003; Siglo XXI, Buenos Aires, 2008). Ha comisariado la exposición retrospectiva de León Ferrari (Centro Cultural Recoleta, 2004; Pinacoteca de Sao Paulo, 2006) y co-comisariado la exposición “Extranjerías”, en la Fundación Telefónica, en 2009.

Resumen de las ponencias

En los últimos años varios críticos e historiadores del arte han intentado aprehender el arte contemporáneo históricamente. Distintos libros, algunos números monográficos de revistas científicas y varios encuentros y foros intelectuales se han enfrentado a este problema, con diversos grados de éxito. Este simposio se propone participar en ese debate a partir de las preguntas: ¿qué significa hoy “arte contemporáneo”? ¿Se trata de un nuevo tipo de producción artística? ¿De un nuevo tipo de actitud por parte del espectador? ¿O deberíamos decantarnos por nuevos tipos de patrocinio, por nuevas formas de exposición y distribución, a la hora de abordar el arte contemporáneo?

Este simposio estudiará también el conjunto de estructuras y condiciones sociales, políticas y económicas que habrían proporcionado el contexto para lo que el arte contemporáneo y la contemporaneidad significan hoy. Algunos han sugerido que lo contemporáneo equivale a la instalación de una época nueva y homogénea marcada por un presente indefinido, un momento en el que la promesa de progreso de la Modernidad quedaría suplantada, de un modo u otro, por los horizontes infinitos del capitalismo y la expansión imperial. Otros lo contemplan como la reconfiguración de la cultura que sigue al final de una época en los tres mundos: el primer mundo capitalista, el segundo mundo comunista y el tercer mundo poscolonial. Pero otros sostienen que los diversos modernismos y las prácticas amodernas del anterior siglo y medio adelantan la diversidad del arte contemporáneo. Esto supone que los cambios desde el arte moderno al contemporáneo tuvieron lugar de distinto modo y en distintos lugares, y que rastrearlos es una tarea urgente e histórica. ¿Hasta qué punto, podríamos preguntarnos, han transformado las condiciones contemporáneas nuestra concepción del mundo y por tanto nuestra concepción de las corrientes que se muestran en el arte contemporáneo

global? Las evidentes conexiones que existen hoy en el mundo entre distintas regiones, naciones, ciudades, incluso pueblos, ¿son suficientes como para que se pueda hablar de una fase nueva, contemporánea, en la historia del arte?

Junto con estas cuestiones, investigaremos también el papel del pasado dentro del concepto del arte contemporáneo. ¿Es “arte contemporáneo” el nombre de un período de la historia del arte que ha sucedido al moderno? ¿O es sólo un tipo de arte moderno que ha sobrevivido a su tiempo? O, para expresarlo con más exactitud, ¿cuánto del arte moderno se ha transferido al presente? ¿Hasta qué punto las características que nos permiten pensar el arte contemporáneo fueron elaboradas en modos de agudizar la percepción que impuso por primera vez el arte moderno? Las rupturas que caracterizan al arte contemporáneo, ¿son también continuidades? ¿De qué modo han permanecido vigentes paradigmas como “postmodernismo” e ideas como “neovanguardia”, en la transición de lo moderno a lo contemporáneo? ¿A qué criterios de juicio cabe recurrir para establecer el valor estético, simbólico e histórico del arte contemporáneo? ¿Qué repercusiones tiene el arte contemporáneo en la producción artística, en el ejercicio de la crítica, en la práctica curatorial y/o en la historia del arte?

Terry Smith

Arte contemporáneo: remodernidad, transiciones, traducción
¿Es “contemporáneo” el nombre de un período de la Historia del arte que ha sucedido al moderno (y al postmoderno) o indica la “contemporaneidad” que la periodización ha dejado de estar vigente, tanto en la cultura en general como en el arte? Para algunos, el arte contemporáneo es −o debería ser− una continua renovación de la línea moderna (remodernidad) o una nueva escenificación de las estrategias vanguardistas (retro-sensacionalismo); para otros, un arte tal ha sobrevivido a su época. Una perspectiva histórica más amplia, sin embargo, nos permite ver que son las múltiples modernidades y las prácticas no modernas dentro del arte del siglo XX −y no la estrecha línea de la modernidad o la excepción vanguardista− quienes prefiguran la diversidad del arte contemporáneo. Creemos también que las transiciones del arte moderno al contemporáneo han tenido y tienen lugar de distintos modos en según qué lugar del planeta, y que la diferencia es contemporánea y la traducción necesaria, en todas partes. Esta situación plantea más preguntas: las situaciones contemporáneas, ¿han reconfigurado nuestra imagen del mundo, y por tanto nuestra concepción de las corrientes que se manifiestan en el arte contemporáneo? Las conexiones cada vez más densas entre regiones, pueblos, ciudades y sectores en el mundo de hoy, ¿nos permiten hablar de una fase nueva, contemporánea, en la Historia del arte? La experiencia de una contemporaneidad planetaria, ¿nos ha llevado a una nueva situación, en la que diversos tipos de arte coexisten y hay varios tipos de traducción? En su libro What Is Contemporary Art? (University of Chicago Press, 2009), Terry Smith ofrece un abanico de respuestas a estas preguntas. Esta conferencia desarrollará esas ideas.

Pamela Lee

Nuevos juegos
En Esthétique relationelle, su influyente polémica de 1998, el comisario francés Nicolas Bourriaud describió la obra de Rirkrit Tiravanija, Felix Gonzalez-Torres, Liam Gillick, Carsten Holler y otros como un campo de escenificación social, podríamos decir, menos de objetos que de interrelaciones. “El factor más vívido que se juega en el tablero de ajedrez del arte”, escribió Bourriaud, “tiene que ver con lo interactivo, las facilidades para el usuario y los conceptos relacionales”. Partiendo de este ejemplo, mi conferencia plantea: ¿cuáles son las implicaciones históricas de hablar de tal obra mediante la retórica de los juegos? ¿Qué modelos extra-estéticos pueden intervenir en nuestra comprensión de tales prácticas, perturbando las premisas utópicas y democratizadoras subyacentes a gran parte del arte participativo? Lejos de tratar esta obra como un mero juego, o de recurrir a la larga tradición del juego asociada a las vanguardias históricas, afirmo que esos modos relacionales pertenecen tanto a una teoría del conflicto como a una teoría de lo lúdico.

Con este fin, en esta conferencia trazaré una genealogía de la interactividad en el arte contemporáneo basada en los principios de la teoría de juegos, la insidiosa rama de la economía que surgió con la estrategia militar de la Norteamérica de la posguerra. Aunque la teoría de juegos brota de los fenómenos más característicos de la guerra fría, sigue resonando en las ciencias sociales y la filosofía política hoy en día: ha sido ampliamente debatida a propósito del contrato social, de la psicología interpersonal, de la teoría de la elección racional y la elección pública, y de aquí que se trate también al abordar el porvenir del neoliberalismo. Como casos prácticos, he elegido la obra de la New Games Foundation, asociada al empresario de la contracultura de los setenta Stewart Brand, y las obras variables y las “pinturas juego” del artista sueco Oyvid Fahlström en los sesenta.

Otro objetivo de esta conferencia es metodológico, y desafía implícitamente la amnesia histórica de gran parte de la literatura sobre el arte contemporáneo. Bourriaud, por ejemplo, afirma categóricamente que la obra relacional rompe radicalmente con las prácticas del arte de los sesenta. Sin embargo, reconociendo la importancia de la teoría de juegos como modelo particular de interactividad, trataré algunas teorías de la posmodernidad que han quedado olvidadas en la crítica de arte más reciente. Lo que considero que es de justicia para con el discurso de la teoría de juegos es reconocerle el grado en que la postmodernidad aborda y asume sus principios más básicos, a saber, los relacionados con la interactividad y la producción e intercambio de conocimiento, mientras al mismo tiempo cuestiona su autoridad sobre la base de su racionalización del conflicto y la cooperación, sus referencias al consenso y al cálculo racional. En particular, estudiaré el libro de Jean-François Lyotard The Postmodern Condition: A Report on Knowledge y defenderé su vigente relevancia en el debate sobre el arte contemporáneo.



Juliane Rebentisch

Progreso y autonomía en el arte contemporáneo
Podría parecer que “arte contemporáneo” hace referencia a un estado de cosas más allá de toda determinación histórica, toda definición conceptual y todo juicio crítico. Porque la unidad del campo del arte ha quedado disuelta: el arte ya no se puede describir en términos de −ni juzgarse en referencia a− una única función cultural o un desarrollo histórico homogéneo. Así, podría parecer que lo único que nos queda son objetos estéticos individuales que ni hacen necesariamente referencia a la sociedad ni a ninguna producción artística anterior. En su desintegrada multiplicidad, las obras de arte sólo parecen aportar ocasiones diversas para una mera forma más de consumo. De acuerdo con este diagnóstico, vivimos en una cultura de acontecimientos más allá de todo desarrollo histórico o discurso normativo. Pero este radical diagnóstico –como cualquier afirmación que preste su asentimiento a la ideología de la posthistoria− debe contemplarse como parte del problema, y no como la solución. Porque aunque la idea moderna de autonomía estética y progreso pierde su fundamento con la disolución de una unidad objetiva del arte, eso no implica ni el final de la historia ni el de la determinación conceptual del arte en cuanto tal: es sólo el final de cierta idea cuestionablemente objetivista de la historia, del arte y de la crítica. Así, cuando el arte contemporáneo disuelve las convicciones básicas de la teoría del arte moderna esto debe entenderse como un movimiento de la Ilustración estética, del progreso. Debe entenderse, además, como un movimiento que no va dirigido contra lo estético y su autonomía en cuanto tal (como deduce cierta crítica a partir de la oposición del arte contemporáneo al discurso estético de la alta modernidad) sino que viene al menos en parte motivado por una comprensión diferente de lo estético y su autonomía.

Andrea Giunta

El glamour de los archivos
Los archivos se han puesto de moda. Polvorientos y carentes de encanto, años atrás solo parecían reservados a aquellos historiadores del arte que escribían sus tesis de doctorado. Hoy, por el contrario, constituyen uno de los rasgos sobresalientes del arte más contemporáneo. Los artistas los usan y los construyen, las instituciones los exhiben, los acumulan y desarrollan proyectos que compiten entre sí. Sobre todo en relación con los archivos de arte latinoamericano, que aparecen en el centro de un territorio en disputa. Se anticipa que pronto todos los documentos del pasado nos serán completamente accesibles; se anuncia la democratización total de los repositorios en la forma de un archivo universal posible por las promesas de la nueva era tecnológica. Entendido como objeto real o como metáfora, la sola mención del archivo mundial genera adhesiones y cuestionamientos. En los contextos latinoamericanos, en los que las censuras y dictaduras atentaron contra la formación y la conservación de archivos, así como contra la promoción del pensamiento crítico, el nuevo momento archivístico da cuenta de una situación tan prioritaria como estimulante. La conferencia analiza el uso poético que algunos artistas latinoamericanos han hecho de la noción de archivo, su relación con la/las memorias y revisa la conformación de archivos digitales en relación con las políticas de promoción de conocimiento sobre el arte de América Latina. Se propone una reconsideración crítica de la noción de “arte latinoamericano” así como de la reconstrucción de obras. El archivo ya no es un conjunto de papeles encerrados. El archivo es memoria, objeto de inspiración, provocación de imaginarios transtextuales, una poderosa metáfora, un concepto y la promesa de una transparencia de la historia que, por el momento, representa plásticamente la pantalla del ordenador.